-SEGUNDA PARTE-
(El Largo Viaje de Trasformación y Renovación)
2.1. El merengue ancestral.
El texto que encabeza este escrito, obra musical de Ramón Gallardo -uno de los hitos del merengue dominicano-, expone una situación que en todas las épocas siempre es motivo de quejas. Esto es que se está perdiendo la "esencia" y "pureza" de determinada expresión musical al recibir influencias de otras músicas, diferentes instrumentos o nuevos pasos de baile.
Y estos cambios no sólo se consuman en la música. Ha ocurrido en el arte en general. No son inexorables. Las expresiones artísticas son una creación social, y como tal está expuesta a los diferentes estados de ánimos y circunstancias de los seres humanos. Y el folclor -aunque avanza extremadamente lento- no es algo estático, mucho menos desde que los medios de comunicación comenzaron a generalizarse en el siglo 20 o a globalizarse plenamente en el 21 actual.
El músico Ñico Lora -Francisco Antonio Lora Cabrera- estuvo en conexión más directa con esa búsqueda, mas que de un origen, del funcionamiento y forma del merengue-dominicano más antiguo. Esto así porque nació en 1880. Como resultado, su consciente e inconsciente llevaba los aires musicales que escuchó en su niñez y adolescencia en el siglo 19 , y que vertió y nos transmitió en las composiciones que conocemos de él.
A Juan Bautista Alfonseca, militar y músico de tesitura culta, se le suele denominar "padre del merengue", "quien lo llevó a los salones" "precursor primigenio". Tales títulos se repiten en reseñas en webs, blogs y en boca de importantes intelectuales. Pedro Henríquez Ureña en una conferencia de 1929 llamada Música Popular de América dice de él que "escribió los primeros merengues o danzas-merengues y combinando con ellos elementos criollos con rasgos de contradanza francesa, de moda entonces".(1) Pero Alfonseca sólo recogió algunos ritmos del pueblo -merengues(?)- y los llevó al pentagrama; todas sus partituras se han perdido.
No obstante hay que subrayar que el folclor no es invención de un individuo en particular. Es una creación anónima, colectiva. Por eso, ya lo hemos expresado antes, buscar orígenes y "padres" deviene en inutilidad, y es acertado lo que plantea el músico dominicano Rafael Solano con una pregunta retórica: "¿Es que alguna vez, en toda la historia de la música universal, folclórica y popular, se ha podido establecer que tal o cual ritmo fue inventado por determinado individuo?" (2)
Por contra, ante Alfonseca, Ñico Lora fue un ejemplo directo de persona del pueblo creando merengue y no un músico culto que lo recopila y lleva al pentagrama. Su práctica viene de una tradición recibida, por lo que, más que en Alfonseca, debemos buscar en Lora el valor y el funcionamiento del merengue. En él se juntan esos conceptos tradicionales que las disciplinas que estudian el folclor (antropología, sociología) han establecido, es decir, que sea antigüo, étnico, rural, genuino.
Antes de él no se conocen con mucha certeza los elementos estructurales del merengue, su ritmo y compases; sus partes o las diferencia con la tumba. Asimismo, Ñico Lora fue testigo en los primeros años de su vida cuando en la República Dominicana se introdujo de Alemania el acordeón -seguramente vía Puerto Plata-, sustituyendo guitarras como el cuatro, la mandurria o el tiple. Y es momento de precisar que ese instrumento fue el que, a partir del siglo XX, definió el merengue cultivado en la zona rurales de la región del Cibao llamado "perico ripiao", aunque es preciso dejar claro que la introducción de un instrumento por sí misma no hace evolucionar un ritmo, pero el instrumento nuevo tiene que adaptar su manejo, sus compases, ritmo o la variedad de tonos a los que tenía el antiguo, de ahí que se va introduciendo cambios graduales hasta notarse esa diferenciación que sobrepasa la mera presencia del instrumento introducido.
De Ñico Lora: Un MERENGUE-PROTESTA CONTRA LA 1ra. INTERVENCION NORTEAMERICANA DE 1916. Y otro una grabación archivada en la Biblioteca Del Congreso de los Estados Unidos, recogida por el investigador Jacob Coopersmith.
Merengue de
Ñico Lora será un eslabón para otra transformación, ya que fue también de los primeros músicos reclutados por el dictador Trujillo para hacer su campaña electoral a ritmo de "perico ripiao" en 1930. Y podríamos decir que a partir de ahí, lo que era folclor ancestral entra en el mercado como uno más de tantos géneros musicales donde lo folklórico se difumina por los requerimientos de lo comercial, o de lo político en el caso de Dominicana. Le pasó a Ñico Lora, al Trio Reynoso, a Francisco Ulloa, a Guandulito, etc., máximos exponente del merengue folclórico. Entonces surge el conflicto que hemos aludido al principio de esta segunda parte, es decir, tradición versus creatividad e innovación. De ahí que no es lo mismo el folclor y los géneros populares comerciales aunque tengan su base en el primero.
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La preciosa pieza Las Muchachas de Juan Gómez es un merengue de los más antiguos que se conocen. Alrededor de él se tejen anécdotas como aquella que dice que José Martí lo bailó cuando se reunió con Máximo Gómez en República Dominicana a finales de 1800, y claro la historia del mismo que cuenta Rafael Chaljub Mejía en su libro "Por los caminos del Merengue".
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2.2. Aguantando la dictadura merengueando.
República Dominicana de 1930 a 1961 era un país que emulaba la expresión absolutista del rey francés Luis XIV: "El Estado soy yo"; asimismo éso era Trujillo. Poseía casi todos el territorio nacional como patrimonio propio, y más del 80% de los dominicanos trabajaba para algo del dictador porque todas las empresas eran de éste y su familia, por lo que no es raro que los artistas también tenían que sujetarse a sus dictados musicales u optar por buscarse la vida "con su música a otra parte" fuera del país, y nunca este refrán ha estado mejor dicho.
En una entrevista del periodista Huchi Lora el destacado músico Rafael Solano expresaba que el régimen de Rafael Leónidas Trujillo "era como la dictadura de los músicos"(3) porque el sistema estaba muy atento a lo que hacían, si se equivocaban en una letra, si introducían un merengue haitiano, si querían salir del país; refiere que era "como si estuviera más pendiente de la música que de las cosas del Estado.(4) Esto último es una verdad parcial. Si bien era cierto que la música era importante y jugó un papel para la propaganda y reproducción de la mentalidad trujillista, no podemos perder de vista que toda la sociedad dominicana estaba fuertemente controlada y espiada en todo lado, en todos los sectores sociales y gremiales.Y los músicos sólo eran un sector.
El racismo anti-haitiano y anti-africano no dejó de afectar a los músicos. Continúa narrando el maestro Solano en la entrevista aludida, que el cantante Francis Santana comenzó a cantar una pieza de merengue haitiano, y en creol, (Masá, Masá se titulaba); tuvieron que detenerla inmediatamente cuando Trujillo preguntó "¿y ésto es una fiesta de haitianos?". A Fradique Lizardo en una presentación de los alumnos de baile folclórico de Bellas Artes "desde fuentes oficiales" le impidieron interpretar un carabiné alegando ser de origen haitiano.
De los músicos vivos que vivieron la época de Trujillo, sólo Rafael Solano y Jhonny Ventura se salvan de haberle cantado, lo cual no quiere decir que no formaran parte, antes de integrar su propio grupo musical, de las agrupaciones promovidas por el tirano, no había más. Los aduladores del régimen, pendiente de todo, comentaban que "cómo era eso, como se podía explicar que Solano no había hecho nada al Jefe" y el músico Luis Rivera (pareja de la destacada folcloricista Casandra Damirón) le instó a que se "pusiera enseguida a componer algo porque estaba llamando mucho la atención". Solano dice que lo salvó la campana al estar fuera del país: cuando regresó a seguida ocurrió el asesinato del tirano; por otro lado Joseíto Mateo afirma graciosamente y sin pudor que "le canté mil veces y más".
Lo curioso es que los mismos que cantaron al tirano, celebran con un merengue su muerte "el 30 de mayo día de la libertad", "Mataron al chivo/ en la carretera /déjenmelo ver, déjenmelo ver". Y aunque se expresa regocijo por el "día de la libertad", para quien escribe escuchando con detenimiento las partes lírica y musical de "El chivo", se descubre mas bien un homenaje encubierto, como una suerte de última loa al dictador, ahora panegírica, incluso insertando la famosa y respetuosa "Marcha Fúnebre" de Chopin en medio del merengue.
Aún con toda la profusión y calidad de merengues que se hacía en el país durante la dictadura, esto no eliminó el aislamiento de esta música que la limitaba al territorio de la isla por la monopolización del gobierno. Este merengue (mayoría de letras con loas al tirano) no podía trascender mas allá. ¿Y quienes le internacionalizaron? Pues los que "se fueron con su música a otra parte". Los músicos que se auto-exiliaron o ya vivían en otros países. Los más descollantes fueron Angel Viloria en Estados Unidos con su conjunto de corte típico cibaeño pero a la vez con modernidad (merengue que personalmente saboreo con gran placer); Billo Frómeta en Venezuela donde además de merengues dominicano y venezolano, interpretó y difundió cumbias, güarachas y otros ritmos latinoamericanos con su orquesta Billo´s Caracas Boys, cuya denominación misma tenía vocación internacional al utilizar la sintaxis anglosajona; y Simó Damirón (Francisco) que en principio estuvo con Frómeta, de él son muy conocidos sus piano-merengues que puedes sentarte a escuchar, además de bailarlos, por las preciosas escalas que introduce con ese instrumento.
Simo Damirón y Negrito Chapuseaux - Llena El Morrito
Que sea de justicia para ellos tres, ya que muchos estudiosos y comentaristas colocan a los grupos de los años 70 del siglo pasado como quienes lo internacionalizaron, obviando a estos tres importantes músicos. Por haber abierto camino, porque sin su trabajo no hubiesen tenido tanta popularidad internacional Jhonny Ventura o Wilfrido Vargas. Porque sentaron la base y fueron internacionales hasta donde la comunicación y la capacidad empresarial de la época lo permitió.
"Dentro la gallina
huele tan sabrosa,
como tú, hermosa,
hueles tan divina"
Luis Alberti y la Orquesta Santa Cecilia - Sancocho Prieto (1951)
2.3. Estilización y transformación.
En Estados Unidos el jazz estaba en auge y como pasó con el bolero, el mambo, etc., la música norteamericana influenció enormemente a Latinoamérica sobre todo por la conexión vía/Cuba.
Tres de los mejores músicos de la época, Luis Alberti, Antonio Morel y "Papa" Molina eran cultivadores de jazz y otras músicas. Ya reclutados por la tiranía crearon orquesta al estilo de las big band norteamericanas de jazz. Entran en escena grandes orquestas con tal cantidad de músicos que a veces sobrepasaban el número de veinte; varios saxofones, trompetas y piano, creando matices musicales influenciados por la música negra estadounidense.
Es entonces cuando se crea un merengue estilizado, hecho para que fuese potable a las élites del régimen, clases altas y en general los habitantes de las ciudades que antes bailaban valses, mazurcas, danzones...y rechazaban el merengue perico ripiao.
Pretendo ver el aspecto sociológico del folclore tradicional, como algo ancestral, pero que se transforma, y al tranformarse crea una nueva tradición adaptándose a los gustos y sensibilidades de la sociedad urbana. Y no puedo negar que me gusta ese merengue porque es todo lo contrario del folclorismo.
Porque el folclorismo es cuando la investigación folclórica deja en algún momento de ser ciencia. Cuando es un discurso de nostalgia por algo que fue o existe en las zonas rurales, y no le interesa los procesos, desarrollos y dinámica de la cultura. Y, sí, hay que registrar y/o conservar como legado del país, pero teniendo en cuenta que "El folclor es vivencia, el folclorismo es vivencia de una vivencia"; el segundo es "una mentalidad, un producto y una manera de presentar ese producto".(5). En fin es algo subjetivo, y con esa tesitura compone su libro "Antes de que te vayas. Trayectoria del merengue folclórico", Rafael Chaljub Mejía, antiguo dirigente de izquierda, hoy estudioso folcloricista. Y efectivamente, no niega en la presentación que su obra está elaborada bajo esa nostalgia y subjetividad basados en criterios de pureza y autenticidad.(6)
Y reitero, no puedo negar que como aficionado a la música de todo tipo me gusta ese merengue que rechazó los ideales de pureza, aceptó las expresiones modernas y, sin negar lo tradicional, introdujo la creatividad musical en un producto que el folclorismo condena a estar estático en la vitrina de un museo.
Y ese merengue que llamo estabilizado, a partir de 1960 continuó siendo el referente principal de todo lo que se ha hecho aunque se diga que otros músicos lo evolucionaron mucho hasta la actualidad. Ya veremos, porque será motivo de una tercera y última parte de este escrito.
(Y ese "algo más" al que me refiero es que "Por Ahí María se Va" es casi un primer movimiento de una sinfonía merenguera (vaya herejía). Permítanme describirlo, con mi analfabetismo musical:
a) EL PASEO con diálogo entre trompetas y saxofones.
b) El Cuerpo o Merengue en sí, conversando el saxo y la trompeta, luego saxo con piano y vuelve la combinación primera.
c) Jaleo que vuelve a la combinación de b.
d) Un precioso solo de tambora en el que levemente se introduje un acorde (al parecer de un saxofón) alargado, suave que va elevándose y que lleva a...
e) Un intermedio muy melódico que recuerda, o es casi, un paso doble o un himno por su aire heroico.
f) Vuelve al jaleo de saxofón y trompeta.
g) Y te anuncia el final con una escala musical de notas descendentes que dejan paso a otro solo de tambora y
h) la coda, o final, de trompeta, que si tradicionalmente es para-rán pan-pán, aquí se repite una vez los primeros compases del paseo -a-, y termina contundente.
.
¡Sin duda, una maravilla dominicana en breve tiempo!)
ANTONIO MOREL Y SU OR
QUESTA - Por Ahi Maria Se Va
- Duración: 2:58
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(1) LA UTOPÍA DE AMÉRICA. Recopilación de trabajos de Pedro Henríquez Ureña. Biblioteca Ayacucho, Caracas, Rep. Bolivariana de Venezuela.
(2) EL MERENGUE. MÚSICA Y BAILE DE REPÚBLICA DOMINICANA. Rafael Solano Y Catana Pérez de Cuello. Colección Cultural CODETEL, R.D. 2003. Pag. 334. Cuando dice esto debe entenderse no como una dictadura impuesta por los músicos, sino la dictadura que prefería a los músicos.
(3) EL CAFECITO DE el Día. Programa de televisión. Ver en la Red como Artistas en la Dictadura. Entrevista a Rafael Solano.
(4) Idem.
(5) EL FOLKLORISMO. USO Y ABUSO DE LA TRADICIÓN. Josep Martí i Pérez (antropólogo). Barcelona. Ransel. 1996.
(6) Ver ANTES DE QUE TE VAYAS. TRAYECTORIA DEL MERENGUE FOLCLÓRICO . Colección Centenario Grupo León Jiménez. Impresora Amigo del Hogar. 2002.
"Ya no se baila marcado
como se bailaba ayer,
hoy el merengue es un mambo
muy difícil de aprender.
Ya no se baila el merengue
a golpe de "empalizá"
hoy lo que se baila es mambo
o cualquiera "cabayá".
¡Qué barbaridad, qué barbaridad!
2.1. El merengue ancestral.
El texto que encabeza este escrito, obra musical de Ramón Gallardo -uno de los hitos del merengue dominicano-, expone una situación que en todas las épocas siempre es motivo de quejas. Esto es que se está perdiendo la "esencia" y "pureza" de determinada expresión musical al recibir influencias de otras músicas, diferentes instrumentos o nuevos pasos de baile.
Sin embargo el músico mencionado ya es el fruto de unos cambios que antes que él se habían realizado. Hay que saber que el merengue más típico es el que tiene en la instrumentalización una tambora, una güira y acordeón, cultivado en las zonas rurales, pero en Ramón Gallardo y otros músicos que luego mencionaremos, el acordeón se cambia por saxofón y trompeta, o como en Angel Viloria se alternan acordeón(del que es intrumentista) y saxo o coexisten ambos en la misma pieza musical. Ya hemos visto que los instrumentos de cuerda variantes de la guitarra fueron sustituidos por este instrumento de aire introducido de Europa a finales del siglo 19.
LOS INSTRUMENTOS BÁSICO DEL MERENGUE FOLCLÓRICO: TAMBORA, GÜIRA Y ACORDEÓN
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| Cuadro del pintor dominicano Yoryi Morel, representando una fiesta campesina. Obsérvese que registró una manera de tocar la tambora, diferente a la forma colgada en el pecho y tocada con un palito de un lado, y con la mano del otro. |
Y estos cambios no sólo se consuman en la música. Ha ocurrido en el arte en general. No son inexorables. Las expresiones artísticas son una creación social, y como tal está expuesta a los diferentes estados de ánimos y circunstancias de los seres humanos. Y el folclor -aunque avanza extremadamente lento- no es algo estático, mucho menos desde que los medios de comunicación comenzaron a generalizarse en el siglo 20 o a globalizarse plenamente en el 21 actual.
A Juan Bautista Alfonseca, militar y músico de tesitura culta, se le suele denominar "padre del merengue", "quien lo llevó a los salones" "precursor primigenio". Tales títulos se repiten en reseñas en webs, blogs y en boca de importantes intelectuales. Pedro Henríquez Ureña en una conferencia de 1929 llamada Música Popular de América dice de él que "escribió los primeros merengues o danzas-merengues y combinando con ellos elementos criollos con rasgos de contradanza francesa, de moda entonces".(1) Pero Alfonseca sólo recogió algunos ritmos del pueblo -merengues(?)- y los llevó al pentagrama; todas sus partituras se han perdido.
No obstante hay que subrayar que el folclor no es invención de un individuo en particular. Es una creación anónima, colectiva. Por eso, ya lo hemos expresado antes, buscar orígenes y "padres" deviene en inutilidad, y es acertado lo que plantea el músico dominicano Rafael Solano con una pregunta retórica: "¿Es que alguna vez, en toda la historia de la música universal, folclórica y popular, se ha podido establecer que tal o cual ritmo fue inventado por determinado individuo?" (2)
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| FRAGMENTO DE PARTITURA ATRIBUIDO AL MÚSICO JUAN BAUTISTA ALFONSECA, RECOGIDO POR LA ESTUDIOSA DEL FOLCLOR FLÉRIDA DE NOLASCO. LAMENTABLEMENTE NO HE ENCONTRADO NINGUNA TRADUCCIÓN SONORA PARA CONSTATAR SUS CARACTERÍSTICA DE MERENGUE |
Antes de él no se conocen con mucha certeza los elementos estructurales del merengue, su ritmo y compases; sus partes o las diferencia con la tumba. Asimismo, Ñico Lora fue testigo en los primeros años de su vida cuando en la República Dominicana se introdujo de Alemania el acordeón -seguramente vía Puerto Plata-, sustituyendo guitarras como el cuatro, la mandurria o el tiple. Y es momento de precisar que ese instrumento fue el que, a partir del siglo XX, definió el merengue cultivado en la zona rurales de la región del Cibao llamado "perico ripiao", aunque es preciso dejar claro que la introducción de un instrumento por sí misma no hace evolucionar un ritmo, pero el instrumento nuevo tiene que adaptar su manejo, sus compases, ritmo o la variedad de tonos a los que tenía el antiguo, de ahí que se va introduciendo cambios graduales hasta notarse esa diferenciación que sobrepasa la mera presencia del instrumento introducido.
De Ñico Lora: Un MERENGUE-PROTESTA CONTRA LA 1ra. INTERVENCION NORTEAMERICANA DE 1916. Y otro una grabación archivada en la Biblioteca Del Congreso de los Estados Unidos, recogida por el investigador Jacob Coopersmith.
Merengue de
Ñico Lora será un eslabón para otra transformación, ya que fue también de los primeros músicos reclutados por el dictador Trujillo para hacer su campaña electoral a ritmo de "perico ripiao" en 1930. Y podríamos decir que a partir de ahí, lo que era folclor ancestral entra en el mercado como uno más de tantos géneros musicales donde lo folklórico se difumina por los requerimientos de lo comercial, o de lo político en el caso de Dominicana. Le pasó a Ñico Lora, al Trio Reynoso, a Francisco Ulloa, a Guandulito, etc., máximos exponente del merengue folclórico. Entonces surge el conflicto que hemos aludido al principio de esta segunda parte, es decir, tradición versus creatividad e innovación. De ahí que no es lo mismo el folclor y los géneros populares comerciales aunque tengan su base en el primero.
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La preciosa pieza Las Muchachas de Juan Gómez es un merengue de los más antiguos que se conocen. Alrededor de él se tejen anécdotas como aquella que dice que José Martí lo bailó cuando se reunió con Máximo Gómez en República Dominicana a finales de 1800, y claro la historia del mismo que cuenta Rafael Chaljub Mejía en su libro "Por los caminos del Merengue".
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2.2. Aguantando la dictadura merengueando.
República Dominicana de 1930 a 1961 era un país que emulaba la expresión absolutista del rey francés Luis XIV: "El Estado soy yo"; asimismo éso era Trujillo. Poseía casi todos el territorio nacional como patrimonio propio, y más del 80% de los dominicanos trabajaba para algo del dictador porque todas las empresas eran de éste y su familia, por lo que no es raro que los artistas también tenían que sujetarse a sus dictados musicales u optar por buscarse la vida "con su música a otra parte" fuera del país, y nunca este refrán ha estado mejor dicho.
En una entrevista del periodista Huchi Lora el destacado músico Rafael Solano expresaba que el régimen de Rafael Leónidas Trujillo "era como la dictadura de los músicos"(3) porque el sistema estaba muy atento a lo que hacían, si se equivocaban en una letra, si introducían un merengue haitiano, si querían salir del país; refiere que era "como si estuviera más pendiente de la música que de las cosas del Estado.(4) Esto último es una verdad parcial. Si bien era cierto que la música era importante y jugó un papel para la propaganda y reproducción de la mentalidad trujillista, no podemos perder de vista que toda la sociedad dominicana estaba fuertemente controlada y espiada en todo lado, en todos los sectores sociales y gremiales.Y los músicos sólo eran un sector.
El racismo anti-haitiano y anti-africano no dejó de afectar a los músicos. Continúa narrando el maestro Solano en la entrevista aludida, que el cantante Francis Santana comenzó a cantar una pieza de merengue haitiano, y en creol, (Masá, Masá se titulaba); tuvieron que detenerla inmediatamente cuando Trujillo preguntó "¿y ésto es una fiesta de haitianos?". A Fradique Lizardo en una presentación de los alumnos de baile folclórico de Bellas Artes "desde fuentes oficiales" le impidieron interpretar un carabiné alegando ser de origen haitiano.
Y... ay de quien osare cuestionar la época de paz dictatorial en la que por decreto no existía la pobreza y el hambre. Así es como no cayeron bien y fueron sancionados los merengues La Miseria y Siña Juanica por las situaciones de precariedades que exponían en sus textos.
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| Rafaelito Martínez fue el artista que más cantó a la dictadura de Trujillo, pero no se puede negar que es una de las mejores voces con una modulación, tonalidad y canto de las letras muy correctas y claras. Murió en el año 2010. |
Lo curioso es que los mismos que cantaron al tirano, celebran con un merengue su muerte "el 30 de mayo día de la libertad", "Mataron al chivo/ en la carretera /déjenmelo ver, déjenmelo ver". Y aunque se expresa regocijo por el "día de la libertad", para quien escribe escuchando con detenimiento las partes lírica y musical de "El chivo", se descubre mas bien un homenaje encubierto, como una suerte de última loa al dictador, ahora panegírica, incluso insertando la famosa y respetuosa "Marcha Fúnebre" de Chopin en medio del merengue.
Aún con toda la profusión y calidad de merengues que se hacía en el país durante la dictadura, esto no eliminó el aislamiento de esta música que la limitaba al territorio de la isla por la monopolización del gobierno. Este merengue (mayoría de letras con loas al tirano) no podía trascender mas allá. ¿Y quienes le internacionalizaron? Pues los que "se fueron con su música a otra parte". Los músicos que se auto-exiliaron o ya vivían en otros países. Los más descollantes fueron Angel Viloria en Estados Unidos con su conjunto de corte típico cibaeño pero a la vez con modernidad (merengue que personalmente saboreo con gran placer); Billo Frómeta en Venezuela donde además de merengues dominicano y venezolano, interpretó y difundió cumbias, güarachas y otros ritmos latinoamericanos con su orquesta Billo´s Caracas Boys, cuya denominación misma tenía vocación internacional al utilizar la sintaxis anglosajona; y Simó Damirón (Francisco) que en principio estuvo con Frómeta, de él son muy conocidos sus piano-merengues que puedes sentarte a escuchar, además de bailarlos, por las preciosas escalas que introduce con ese instrumento.
Hay que escuchar "Llena el Morrito", merengue escrito en el contexto político de 1926 con letra del poeta Emilio Morel y música de Julio Alberto Hernández. Grabado de nuevo en 1962 por Simó Damirón actualizó la situación política y la crítica al clientelismo, y patrimonialismo. Hoy también podría algún grupo regrabarlo por tercera vez para que su contenido actualices el contexto actual ante la situación política de corrupción que arrastramos desde 1844.
Simo Damirón y Negrito Chapuseaux - Llena El MorritoQue sea de justicia para ellos tres, ya que muchos estudiosos y comentaristas colocan a los grupos de los años 70 del siglo pasado como quienes lo internacionalizaron, obviando a estos tres importantes músicos. Por haber abierto camino, porque sin su trabajo no hubiesen tenido tanta popularidad internacional Jhonny Ventura o Wilfrido Vargas. Porque sentaron la base y fueron internacionales hasta donde la comunicación y la capacidad empresarial de la época lo permitió.
huele tan sabrosa,
como tú, hermosa,
hueles tan divina"
Luis Alberti y la Orquesta Santa Cecilia - Sancocho Prieto (1951)2.3. Estilización y transformación.
En Estados Unidos el jazz estaba en auge y como pasó con el bolero, el mambo, etc., la música norteamericana influenció enormemente a Latinoamérica sobre todo por la conexión vía/Cuba.
Tres de los mejores músicos de la época, Luis Alberti, Antonio Morel y "Papa" Molina eran cultivadores de jazz y otras músicas. Ya reclutados por la tiranía crearon orquesta al estilo de las big band norteamericanas de jazz. Entran en escena grandes orquestas con tal cantidad de músicos que a veces sobrepasaban el número de veinte; varios saxofones, trompetas y piano, creando matices musicales influenciados por la música negra estadounidense.
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| Antonio Morel |
Es entonces cuando se crea un merengue estilizado, hecho para que fuese potable a las élites del régimen, clases altas y en general los habitantes de las ciudades que antes bailaban valses, mazurcas, danzones...y rechazaban el merengue perico ripiao.
Pretendo ver el aspecto sociológico del folclore tradicional, como algo ancestral, pero que se transforma, y al tranformarse crea una nueva tradición adaptándose a los gustos y sensibilidades de la sociedad urbana. Y no puedo negar que me gusta ese merengue porque es todo lo contrario del folclorismo.
Porque el folclorismo es cuando la investigación folclórica deja en algún momento de ser ciencia. Cuando es un discurso de nostalgia por algo que fue o existe en las zonas rurales, y no le interesa los procesos, desarrollos y dinámica de la cultura. Y, sí, hay que registrar y/o conservar como legado del país, pero teniendo en cuenta que "El folclor es vivencia, el folclorismo es vivencia de una vivencia"; el segundo es "una mentalidad, un producto y una manera de presentar ese producto".(5). En fin es algo subjetivo, y con esa tesitura compone su libro "Antes de que te vayas. Trayectoria del merengue folclórico", Rafael Chaljub Mejía, antiguo dirigente de izquierda, hoy estudioso folcloricista. Y efectivamente, no niega en la presentación que su obra está elaborada bajo esa nostalgia y subjetividad basados en criterios de pureza y autenticidad.(6)
Y reitero, no puedo negar que como aficionado a la música de todo tipo me gusta ese merengue que rechazó los ideales de pureza, aceptó las expresiones modernas y, sin negar lo tradicional, introdujo la creatividad musical en un producto que el folclorismo condena a estar estático en la vitrina de un museo.
Y ese merengue que llamo estabilizado, a partir de 1960 continuó siendo el referente principal de todo lo que se ha hecho aunque se diga que otros músicos lo evolucionaron mucho hasta la actualidad. Ya veremos, porque será motivo de una tercera y última parte de este escrito.
(Y ese "algo más" al que me refiero es que "Por Ahí María se Va" es casi un primer movimiento de una sinfonía merenguera (vaya herejía). Permítanme describirlo, con mi analfabetismo musical:
a) EL PASEO con diálogo entre trompetas y saxofones.
b) El Cuerpo o Merengue en sí, conversando el saxo y la trompeta, luego saxo con piano y vuelve la combinación primera.
c) Jaleo que vuelve a la combinación de b.
d) Un precioso solo de tambora en el que levemente se introduje un acorde (al parecer de un saxofón) alargado, suave que va elevándose y que lleva a...
e) Un intermedio muy melódico que recuerda, o es casi, un paso doble o un himno por su aire heroico.
f) Vuelve al jaleo de saxofón y trompeta.
g) Y te anuncia el final con una escala musical de notas descendentes que dejan paso a otro solo de tambora y
h) la coda, o final, de trompeta, que si tradicionalmente es para-rán pan-pán, aquí se repite una vez los primeros compases del paseo -a-, y termina contundente.
.
¡Sin duda, una maravilla dominicana en breve tiempo!)
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(1) LA UTOPÍA DE AMÉRICA. Recopilación de trabajos de Pedro Henríquez Ureña. Biblioteca Ayacucho, Caracas, Rep. Bolivariana de Venezuela.
(2) EL MERENGUE. MÚSICA Y BAILE DE REPÚBLICA DOMINICANA. Rafael Solano Y Catana Pérez de Cuello. Colección Cultural CODETEL, R.D. 2003. Pag. 334. Cuando dice esto debe entenderse no como una dictadura impuesta por los músicos, sino la dictadura que prefería a los músicos.
(3) EL CAFECITO DE el Día. Programa de televisión. Ver en la Red como Artistas en la Dictadura. Entrevista a Rafael Solano.
(4) Idem.
(5) EL FOLKLORISMO. USO Y ABUSO DE LA TRADICIÓN. Josep Martí i Pérez (antropólogo). Barcelona. Ransel. 1996.
(6) Ver ANTES DE QUE TE VAYAS. TRAYECTORIA DEL MERENGUE FOLCLÓRICO . Colección Centenario Grupo León Jiménez. Impresora Amigo del Hogar. 2002.
